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Lmwaw'mwbaOctoechos (dal mwbqgreco mwbgὀκτώηχος mwbwoktṑēkhos, gli "8 suoni") è il quadro teorico in cui sono descritte le otto forme di mwcamodalità. Inizialmente applicate alla musica bizantina, questo quadro è stato utilizzato per la descrizione del mwcqcanto piano e più particolarmente del mwcgcanto gregoriano.

Benché il mwdacanto piano sia chiaramente modale, la sua descrizione teorica è tuttora una questione aperta e dibattuta. È probabile che nel millennio in cui si è sviluppato il mwdqcanto gregoriano, gli approcci modali hanno potuto evolvere, conducendo a pezzi di logica varia e a dei rimaneggiamenti per riformulare dei pezzi arcaici nel quadro dellmwdg'mwdwoctoechos.

In quanto quadro di spiegazione, lmweq'mwegoctoechos fa parte della tradizione del mwewcanto gregoriano: vi è stato condotto nel corso della mwfariforma carolingia del mwfqcanto piano. Pertanto questo quadro teorico si oppone alle modalità più semplici, fondate su poche mwfgcorde madri (mwfwmwgado, mwgqmwggmi e talvolta mwgwmwhare) che caratterizzano gli strati più antichi di tutti i repertori del mwhqcanto piano.

• Gli otto modi

• Identificazione del tenore

• Gli otto modi ecclesiastici

• L'etica modale

• La simbologia modale

• Note

• Bibliografia

• Altri progetti

Indipendentemente dalle controversie, l'octoechos permette di determinare la formula-tipo che deve accompagnare un dato pezzo.

Molti pezzi mwiggregoriani possono venire completati con delle formule tipo: mwiwsalmodia che completa le mwjaantifone, versetti del mwjqGloria completano gli mwjgintroiti o mwjwresponsori prolissi, ecc. Queste formule tipo di accompagnamento sono classificati in otto modi principali e ciascun pezzo riceve il "numero" della formula tipo che lo accompagna. La relazione tra pezzi e modi di accompagnamento si appoggia su una classificazione formale (e piuttosto artificiale) dei pezzi, secondo

• la mwkgnota finale del pezzo (mwkwmwlare, mwlqmwlgmi, mwlwmwmafa o mwmqmwmgsol), dopo che il pezzo è stato convenevolmente trasposto per finire sopra una di queste finali;

• il tenore dominante del pezzo, o quello della mwnasalmodia associata.

La finale dipende dal pezzo stesso, ma il tenore salmodico non vi è iscritto. Ciò che differenzia i modi pari da quelli dispari, per una stessa finale, è il carattere autentico o plagale del pezzo.

• I modi dispari sono i modi mwoqautentici. Essi pongono la mwognota finale del pezzo lontano nel grave, a un intervallo di quinta in rapporto al tenore salmodico teorico. Così la loro nota finale non viene normalmente utilizzata come tenore, ma mantiene un ruolo di mwownota d'appoggio. Il loro mwpaambitus normale va dalla finale alla sua mwpqottava superiore.

• I modi pari sono i modi mwpwplagali. Essi utilizzano la nota finale come tenore effettivo inferiore, oltre al tenore salmodico superiore alla terza (o alla mwqaquarta per i modi quarto e mwqqottavo). Il tenore inferiore dispone di una propria nota d'appoggio, alla terza (per il tenore in mwqgmi) o alla mwqwquarta inferiore, sulla quale può porre le proprie cadenze. Il loro mwraambitus normale si estende dunque di una mwrqottava a partire da questa mwrgnota d'appoggio inferiore.

Questo tenore salmodico è normalmente situato alla terza oppure alla quinta dalla finale. I tre modi (terzo, quarto e ottavo) che salgono alla mwsaquarta e alla sesta, al posto della terza e della quinta degli altri modi, sono quelli della famiglia dellmwsq'mwsgesacordo, mentre le salmodie primitive fatte sul mwswmi e sul mwtasi salgono rispettivamente al mwtqfa e al mwtgdo.

Nel celebre testo sul Canto gregoriano di mwuqWilli Apelcite-ref-1[1] leggiamo:

«La base tonale del canto gregoriano è costituita da un sistema di otto tonalità, note come modi ecclesiastici. Ciascuno di questi modi è un segmento, dell'ampiezza di un'ottava, della scala diatonica (Do maggiore), con una delle sue note avente funzione di tono principale, o tonica, comparabile alla nota do nella scala di Do maggiore. L'estensione di ottava è detta mwvwambitus, il suono principale, finalis. Vi sono quattro mwwafinales, nell'ordine, re, mi, fa e sol. A ciascuna di esse fanno riferimento due modi che differiscono per il loro mwwqambitus l'uno inizia con la finale e si estende fino all'ottava sopra, mentre l'altro inizia una quarta sotto la finale e si estende fino alla quinta sopra. I modi del primo tipo si chiamano autentici, quelli del secondo, plagali»cite-ref-2[2].

Esistono due possibili terminologie per riferirsi a essi:

• Una più antica che ricorre ai nomi greci: di mwyqprotus, mwygdeuterus, mwywtritus e mwzatetrardus (primo, secondo, terzo e quarto) per le finali e aggiunge i termini "autentico" o "plagale" per specificare lmwzq'mwzgambitus.

• La più comune, a partire dal X secolo fino a oggi, usa i numerali da uno a otto:

• Protus authenticus - Primus tonus - Modo I - finalis: re - ambitus: re-re'.

• Protus plagius - Secundus tonus - Modo II - finalis: re - ambitus: la-la'.

• Deuterus authenticus - Tertius tonus - Modo III - finalis: mi - ambitus: mi-mi'.

• Deuterus plagius - Quartus tonus - Modo IV - finalis: mi - ambitus: si-si'.

• Tritus authenticus - Quintus tonus - Modo V - finalis: fa - ambitus: fa-fa'.

• Tritus plagius - Sextus tonus - Modo VI - finalis: fa - ambitus: do-do'.

• Tetrardus authenticus - Septimus tonus - ModoVII - finalis: sol - ambitus: sol-sol'.

• Tetrardus plagius - Octavus tonus - Modo VIII - finalis: sol - ambitus: re-re'.

Oltre alle descrizioni matematiche, basate sul corretto susseguirsi degli intervalli di ogni modo, troviamo interpretazioni che si possono riferire agli ambiti simbolici, teologici ed etici. Abbiamo, così, quelle che i musicologi definiscono Simbologia modale, Allegoria modale ed Etica modale.

Si tratta di una interpretazione che vede le sue radici nel mondo greco. «Secondo i teorici greci, le melodie composte su ciascuna di queste armonie erano contraddistinte da un carattere (ethos) particolare, con effetti propri dell'armonia stessa sulla volontà e sulla psiche»cite-ref-3[3]. Nella tarda antichità, alle porte dell'Alto Medioevo latino, anche mweaBoezio recepisce questa lettura etica della modalità e descrive la forza del “canto” come capace di calmare l'ira e di intervenire «sia sulle condizioni del corpo, sia su quelle dell'animo»cite-ref-4[4].

La tradizionale definizione, presente anche in vari testi di storia della musica: primus: mwfggravis, secundus: tristis, tertius: mysticus, quartus: harmonicus, quintus: laetus, sextus: devotus, septimus: angelicus, octavus: perfectus, è frequentemente attribuita di mwfwGuido d'Arezzo. Nel Micrologus dell'aretino, al quale spesso ci si appella per fondare la paternità di questo elenco, non troviamo questo elenco cite-ref-5[5] ma è ben chiaro come «la diversità degli otto toni musicali fosse perfettamente adattabile alla diversità degli stati d'animo»cite-ref-6[6]. La successione di diadi modo-ethos, invece, appare, così esposta, in un trattato didattico a noi più vicino, del XVIII secolo, scritto dall'abate Léonard Poisson e presentate come “qualità”: «Voici les qualités qu'ils mwialeurs attribueès»cite-ref-7[7].

Come lo studio J. Wolfcite-ref-8[8] e quello più recente di C. Campesatocite-ref-9[9] evidenziano, si trovano serie molto simili in vari trattati medievali e successivi: mwlgGuido d'Arezzo dove nel mwlwPrologus in antiphonariumcite-ref-10[10]; mwnaErmanno il Contrattocite-ref-11[11]; mwoqJohn Cottoncite-ref-12[12]; mwpgJacques de Liègecite-ref-13[13]; lmwqw'mwraArs Musicecite-ref-14[14] del mwsqCodex Basiliensis che riporta la mwsgrota: mwswOcto modi musice matriscite-ref-15[15]; mwuaAdamo di Fuldacite-ref-16[16], Jerzy Libancite-ref-0-17-0[17].

Gli otto modi ecclesiastici sono stati anche oggetto di letture simboliche. Questo approccio, tipico soprattutto dell'estetica medievale, può essere suddiviso in due sotto categorie: una legata alla simbologia iconografica e una alla simbologia delle dottrine teologiche collegate all'mwwwaritmologica e mwxacosmologica.

Nell'iconografia plastica medievale collegata alla modalità, assistiamo a un caso, quasi unico, proprio nei mwxwcapitelli antichi di Clunycite-ref-18[18]. In questo centro culturale di significativa importanza per l'Alto Medioevo possiamo constatare un'attenzione particolare al simbolismo dei modi sia negli otto noti capitelli, sia in un crittogramma manoscritto rimasto [a lungo] ineditocite-ref-19[19].

Circa i capitelli possiamo notare una associazione modo-iconografia-descrizione (le descrizioni dal quinto all'ottavo modo sono mancanti) che si potrebbe riassumere così:

| Modo | Descrizione [ 20 ] | Iconografia [ 21 ] |

|---|---|---|

| I | Hic tonus orditur modulamina musica primus [Sal 31,4-6; Rm 14,17]. | Il primo modo assume le sembianze di un giovane, seduto e con in mano uno strumento a corde mentre sembra studiare |

| II | Subsequor ptongus numero vel lege secundus [Lv 19,18] | Il secondo modo è rappresentato da una donna in piedi e con cembali in mano. La donna è "seconda" all'uomo come i modi plagali a quelli autentici. |

| III | Tertius impingit Christumque resurgere pingit. | Il terzo modo [...]: qui un uomo seduto pizzica le corde di una lira, strumento assimilato da Sant'Agostino a Cristo disteso sulla croce. |

| IV | Succedit quartus simulans in carmine planctus. | Il quarto che è suggerito da un uomo piegato sotto il peso di un tintinnabulum funerario, un bastone con campane. |

| V | Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus [Is 25,11; 5,15; 2,11; Sir 10,7-17]. | |

| VI | Si cupis affectum pietatis respice sextum. | |

| VII | Insinuat flatum cum donis septimus almum. | |

| VIII | Octavus sanctos omnes docet esse beato | |

Il mwaqiCrittogramma modalecite-ref-22[22], sempre di Cluny ma oggi conservato alla mwaqcBiblioteca Nazionale di Parigi, costituisce un ulteriore mwaqgunicum. Si tratta di una rappresentazione dei modi che non ha una facile interpretazione e che potrebbe rimandare ad aspetti esoterici. Forse si tratta di una lettura simbolico-circolare che legge nei modi gregoriani un percorso dalla morte alla Risurrezione.

Entrambe queste letture simbolico-iconografiche della modalità, secondo gli sudi della Meyer, sembrano rimandare a percorsi iniziatici-battesimalicite-ref-23[23].

Come il greorianista Campesato evidenzia: «le teorie classiche che in mwaraBoeziocite-ref-24[24] vedono ciascun Pianeta rappresentare una “corda” vengono riprese e rielaborate al punto che teorici musicali del XV-XVI secolo, come il polacco Jerzy Libancite-ref-0-17-1[17] o lo spagnolo Ramus de Pareiacite-ref-25[25], propongono l'associazione di ciascun modo a un pianeta»cite-ref-26[26]:

| Tono | Pianeta |

|---|---|

| Primus | Sole |

| Secundus | Luna |

| Tertius | Marte |

| Quartus | Mercurio |

| Quintus | Giove |

| Sextus | Venere |

| Septimus | Saturno |

| Octavus | il firmamento |

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